Z pohodlí sametové sedačky divadelní lóže sledované baletní představení je výsledkem náročné přípravy, plné odříkání, rivality, záště, potu a slz. Své o tom ví i Darren Aronofsky, který se s tanečním zákulisím seznámil prostřednictvím své sestry, jež se tomuto umění věnovala. Fascinovalo ho, co vše stojí za ladnou lehkostí pohybu éterických bytostí, věnujících se činnosti, srovnatelné v námaze na její špičkové zvládnutí s výkony vrcholových sportovců.
Dusivé mateřské sevření
Jednou z nich je i baletka Nina Sayersová (Natalie Portmanová), jíž se na začátku vyprávění zdá sen o dívce, zakleté v labuť, která nakonec umírá pro svou tragickou lásku k princi. Ze snu procitá, ale on vstupuje jinými dveřmi do jejího reálného života. Choreograf, baletní mistr, režisér a umělecký šéf Thomas Leroy (Vincent Cassel) oznamuje v souboru nové nastudování příběhu Labutího jezera, o němž tvrdí, že bude naprosto převratné. S dvojrolí naivní, panensky nevinné princezny Odetty i démonické Odílie by se měla popasovat jedna protagonistka.
Nina, která od dětství touží po příležitosti, kde by mohla zužitkovat všechnu dosavadní dřinu v přípravách, se jí rozhodne rázně chopit. Chladná dokonalost, technická preciznost a sebekontrola se stávají vstupními investicemi, jež jí umožní se excelentně vcítit do ladných pohybů bílé královny. Režisér ale chce vidět i záludnou lstivost, vášeň a svůdnost. Živelnosti, spontaneity a smyslnosti, kterými by měla oplývat dvojnice bílé královny, se ale mladé tanečnici nedostává.
Důvod možná leží v jejím privátním životě, definovaným skrze zázemí, v němž se připravuje na svou práci. Se svou matkou, bývalou tanečnicí Ericou (Barbara Hersheyová), která se kvůli mateřství vzdala slibné kariéry nebo to alespoň tvrdí, sdílí malý newyorský byt. Vzhled pokoje matky, někdejší pouhé sboristky (jak se ukáže), s muzeální přehlídkou dceřiných portrétů napoví něco nejen o nepřítomnosti mužského elementu v domácnosti, ale i o silné fixaci až obsesi na jediného potomka, do něhož vkládá naděje na splnění svých neuskutečněných plánů. Zázemí její dcery pak spíše než obydlí samostatné ženy připomíná místo, v němž se v procesu dospívání zastavil čas v letech, kdy dívky ulehají do postele s plyšovými zvířátky, jimž se svěřují se svými fantaziemi.
Vztah dvou žen vypadá jako o něco méně patologická varianta soužití profesorky klavíru s její matkou v Pianistce Michaela Hanekeho. Snaha pomoci se lehce mění v potřebu ovládat. Dominantní matka si neuvědomuje, že opičí láska, provázena výčitkami, kolik toho musela své dceři obětovat a s tím spojené osobování si práva na kontrolu jejího soukromí, dceru dusí a brání ji v jejím rozletu.
Hledání smyslnosti
Něžná a křehká balerína se z mateřsky pevného sevření, které si plete ochranitelství se závislostí, snaží vymanit, aby v sobě objevila dospělou, citově i sexuálně probuzenou ženu. O totéž se snaží i režisér připravovaného představení Thomas, který se pro Ninu stává pygmalionským průvodcem na cestě k odkrytí vlastní tělesnosti. Šarmantní svůdce, ale i egoistický bezohledný manipulátor k tomu používá různé metody. Jako ta nejúčinnější se ukáže být ta s vytvořením napětí uvnitř souboru, které vyvěrá z příchodu možné alternativy na ztvárnění hlavní role.
Nová posila tělesa Lily (Mila Kunisová) je pravým opakem Niny. Místo přešlechtěné maminčiny holčičky, působící jako křehká porcelánová panenka s asexuální vizáží, nastupuje do souboru tajemná kráska, vědomá si svých ženských zbraní. Talent ze západního pobřeží, trávící noci v barech, kde se nevyhýbá alkoholovým a drogovým povzbuzovadlům, menší preciznost v baletní technice nahrazuje živočišnou energií.
Nekontrolovatelný živel zasáhne Ninu na citlivém místě. Matkou vštěpovaný ideál dokonalosti, spočívají v odříkání a tvrdém drilu, jí ukáže své limity, které se snaží zoufale prolomit. Přežívání o teplé vodě a grepech a způsobný denní režim s pravidelným časem ulehání i vstávání nemusí být vždy cestou k úspěchu.
Když poprvé spatří svoji sokyni, její tváří přejde stín. Ten stín, který se poté několikrát vrací, až zatáhne nad její existencí černé sukno. Vychrtlá, udřená a v intrikách jen pramálo zběhlá Nina hledá v kolegyních i režisérovi vnějškové ohrožení její pozice v souboru, aniž by si byla ochotna připustit, že se sama sobě stává největší překážkou na cestě k profesnímu Olympu.
Konfrontace s vlastní nedostatečností
V komorně intimním prostředí baletního souboru se mezi ní a Lily vyvine zvláštní pouto, v němž se sváří nedůvěra s obdivem a snahou vzájemně oslabit své pozice. Snaha nezaostávat za konkurentkou u Niny vede k uvolnění dlouho potlačovaných emocí sexuální povahy a objevení toho, co zůstávalo dosud přikryto pod víkem přísného sebeovládání a vsugerované kázně. Režijním vedením vnucovaný přechod k temné straně síly ji vrhne na odysseu, ne nepodobnou té, již absolvoval manželský pár z Kubrickova Eyes Wide Shut. Aby v sobě nalezla černou labuť, musela potlačit tu bílou natolik, že ztratila sebe sama. U nevyzrálé osobnosti si toto popření vyžádá velmi vysokou cenu.
Ustrašená, emočně i pudově spoutaná žena, jež se soustředí jen na technickou dokonalost svého tanečního projevu, se s blížící se premiérou nového nastudování Labutího jezera ocitá ve víru čím dál ošidnějších halucinací, jež rozleptávají její schopnost odlišovat realitu od projekcí zdeptané mysli. Čím víc se snaží vcítit do role, tím víc se stupňuje její nervozita a na povrch vyplouvají skryté psychické problémy. Nina je ale přesvědčená, že všechno tohle musí podstoupit, aby mohla věrohodně ztvárnit obě polohy labutí královny.
A nám se na mysl dere otázka, zda Stanislavského metoda vciťování není nad její interpretační možnosti a zda navzdory usilovnému tréninku nesahá po metách, na něž prostě nemá. Vědomá si toho snad je i Nina. Konfrontace s vlastní nedostatečností ji přivádí do stavu hluboké frustrace, z níž neumí najít jinou cestu než je ta sebedestruktivní.
Tělo jako pracovní nástroj
Analýza posedlosti, která vede k rozkladu duše a těla je Aronofskyho velké téma, jež se promítá do všech jeho filmů. V debutu Pí upadá do hlubin paranoie osamělý matematický génius, v adaptaci románu Huberta Selbyho Requiem za sen ničí hrdiny drogová závislost. Ve Fontáně hledá lékař tak zoufale lék proti rakovině, že mu nenávratně unikají poslední chvíle, jež by mohl strávit s umírající milovanou ženou.
S Wrestlerem, který svým minimalistickým zpracováním přinesl vybočení z výrazně stylizované až manýristické tvůrčí metody Aronofskyho, má Černá labuť společné téma těla jako pracovního nástroje, který je podroben větší zátěži, než je schopen unést. To je v baletním dramatu zdůrazněno zesílením ruchové stránky filmu ve scénách tvrdého tréninku, při němž klouby při nejvyšším vypětí doslova praskají v kostech. Poskakování na jevišti (i s rozlomeným nehtem) v piškotech, které deformují nohu, ukazuje odvrácenou stránku bezchybné a na první pohled lehké a vzletné iluze, jež se odehrává na jevišti.
Práh bolesti je neustále přepínán u obou oddaných fanatiků svého povolání, wrestlera i baletky, pro něž se jejich profese stává jediným místem, kde mohou vyniknout. V sociální komunikaci totálně selhávají nebo jen obtížně hledají pravidla jejího fungování. Své odhodlání povýšit ukázku svého umu nad zdraví nebo osobní štěstí vyjadřují svorně v závěrečném gestu, které je hrdým vzkazem, že sebeobětování je důstojnější způsob existence než přežívání v závětří zapomnění.
Zrcadlová symbolika rozpolcené mysli
Uspět může v baletu jen jeden. Věk, míra okoukanosti i vůle režiséra se stávají rozhodujícími faktory, jež ukončují hvězdnou dráhu jedné primabaleríny, jíž už dýchají na záda připravené mladší konkurentky. Osud Beth (Winona Ryderová) se stává modelovým příkladem, jak to v umělecké (nebo sportovní) branži, omezené věkem a výkonem chodí a Nina si je toho dobře vědoma. Proto se snaží zaujmout teď, neboť ví, že žádné příští už nebude. Nelidská koncentrace, upnutá k zvládnutí premiérového představení bez jakéhokoliv zaváhání ji uvrhá do stavu hypnotického bezčasí, v němž se skutečnost proplétá s fantaziemi, vidinami a sny. Aronofsky se snaží co nejsugestivněji přiblížit schizofrenní zmatek, který ovládl mysl hlavní hrdinky, čemuž podřizuje formální stylizaci snímku.
Za pomocí hororových propriet a zrcadlových odrazů podniká v druhé půli vyprávění ponor do horečnatě pracujícího podvědomí baletky, jenž ztrácí kontakt s realitou a bdělé stavy nerozlišuje od přeludů. Zrcadla tak očekávaně neslouží jen jako nezbytná rekvizita baletních sálů a jejich zázemí, ale především jako symbol doriangrayovského rozpolcení mysli hroutící se osobnosti. Právě v nich Nina vidí své temné dvojče nebo černé peří, vyrůstající z její kůže. Zrcadla s detaily tváří slouží zároveň jako vodítka, oddělující subjektivitu a objektivitu vnímání toho, co se před našimi zraky odehrává.
Režisér se v těchto momentech dopouští dle mne zbytečné doslovnosti, když vnitřní proměnu, kterou by Natalie Portmanová zvládla bez problémů uhrát čistě hereckými prostředky, ještě koření béčkovými efekty. Chápu proč tak činí a že to má metaforickou souvztažnost s pohádkově laděným námětem Labutího jezera, ale domnívám se digitální animace a maskérské triky jsou zde jaksi navíc, zvlášť když metamorfózu lidské schránky nedovádí do podobně krajních důsledků jako David Cronenberg v Mouše.
Fyzické sólo s oscarovým náběhem
Prostředky béčkového horroru, mezi něž patří i hra se světly a ruchy, nemůžou ale upozadit strhující nasazení hlavní hrdinky. Natalie Portmanová za svůj výkon již získala Zlatý glóbus a troufám si odhadnout, že jí neunikne ani oscarové ocenění. Její sólo je z rodu těch fyzických, jaké předvádí Daniel Day-Lewis nebo Robert de Niro v Zuřícím býkovi. Vnější příprava, spočívající v drezúře těla, se promítá i do vnitřního rozpoložení postavy.
Aronofsky navíc chytře a podobně jako ve Wrestlerovi, kde obsadil Mickeyho Rourkea do role otřískané wrestlingové hvězdy, jejíž největší sláva tkvěla v osmdesátých letech, propojuje mediální obraz herců, jimž svěřil hlavní party, s povahou úloh, jichž se zmocňují. Nebo myslíte, že je náhoda, že role vadnoucí hvězdy, jež už nikdy nebude dostávat takové role jako dřív, se chopila Winona Ryderová, kterou v její kariéře velmi poškodil skandál, motající se kolem její údajné kleptomanie. A že ústřední part snaživé perfekcionistky, posedlé výkonem, svěřil absolventce Harvardu, hovořící několika jazyka, která si v Hollywoodu buduje pověst hodné, usilovné a ctižádostivé pracantky, dělající radost svým rodičům a vyhýbající se bulvárním skandálům.
V tom, jak je figura Niny představena a vnímána, nacházím vzdálenou analogii s postavením Lucie Vondráčkové (bez patologických konotací) v rámci domácího showbyznysu. Talentovaná herečka, které chybí pověstná jiskra, díky které bych jí přestal vnímat jako roztomilého diblíka, který kdysi moderoval dětský pořad Marmeláda a začal na ni nahlížet více dospělou optikou. Ale možná že v jejím případě se do tohoto hodnocení promítá její hudební účinkovaní, jehož textové zacílení na nejmenší publikum v jejím věku prostě nechápu. (Pamatuji si na televizní pořad Burianův den žen, kde to bylo velmi trefně pojmenováno.)
Kamera tanečním partnerem
Přerod úzkostného dříče ve smyslnou královnu jeviště nechává režisér pozvolna gradovat do grandiózního finále, v němž záchvěvy Nininy nemocné duše vnímáme na pozadí vznešené ladnosti Čajkovského baletu. S hrdě vztyčenou hlavou a očima zalitýma krví se její tělo odpoutává od země a vznáší se do takřka transcendentálních výšin. Synergie pohybu, variace na hudbu Petra Iljiče Čajkovského a hereckého projevu ústřední protagonistky vytváří jednotný kompoziční celek, při němž přestáváme vnímat odděleně jeho jednotlivé části.
Nemalou zásluhu na tom má kameraman Matthew Libatique, jenž s režisérem pracoval na jeho prvních třech filmech (Pí, Requiem za sen, Fontána). V uchopení baletních scén našel způsob, jak učinit ze svého nástroje jeden z nejvýraznějších prostředků vyprávění, přidávající tanci vytrvale na dynamice a naléhavosti. Pohyb kamery podřídil taneční choreografii, hudbě a především pohybu samotné protagonistky s takovou lehkostí, až se dostavuje pocit, že tančí s ní. Aronofskyho dvorní skladatel Clint Mansell, volně pracující s převzatými motivy z Čajkovského, k nimž přidává kakofonické zvukové plochy, pak svou hudbou emočně podtrhl nejvypjatější dějové situace.
Requiem za umučenou labuť
Výsledkem je obrazově vytříbená, hudebně podmanivá podívaná s výbornými hereckými výkony. Pohádkový námět Čajkovského původního baletu Labutí jezero tvůrci posunuli do psychoanalytické roviny, akcentující svár toho čistého a temného uvnitř našeho já. Lépe se jim tak hledají odpovědi na otázky, dotýkají se povahy umění a herecké práce. Jaká je cena za dokonalost? Kolik musí jedinec obětovat, aby dosáhl vysněného cíle? Kde leží hranice mezi vstřebáním cizího charakteru a neschopností si od něho udržet odstup?
Dějově netěží film z momentu překvapení a vypomáhá si zjednodušujícími hororovými metaforami, ale na rozdíl od jiných oscarových kandidátů se nebojí emocí a intenzivního útoku na naše smysly. Ozkoušeným spirálovitým způsobem vyprávění nás pohltí a nepustí až do stravujícího závěru. Ať už se přitom tváří jako realistické drama nebo oduševnělý horor.
Při pohledu na pět oscarových nominací (nejlepší film, režie, herečka v hlavní roli, kamera, střih), které snímek obdržel, si i s ohledem na letošní silnou konkurenci (The Social Network, Králova řeč) říkám, že v případě jejich udělení Černé labuti by se sošky ocitly ve správných rukou.
Černá labuť
- Žánr: drama
- Původní název: Black Swan
- www.foxsearchlight.com/blackswan/
- USA 2010
- Scénář: Mark Heyman, Andres Heinz, John J. McLaughlin
- Režie: Darren Aronofsky
- Hrají: Natalie Portmanová, Mila Kunisová, Vincent Cassel, Barbara Hersheyová, Winona Ryderová, Benjamin Millepied, Ksenia Soloová, Kristina Anapauová
- Distribuce: Bontonfilm
- Distribuční premiéra v ČR: 10. 02. 2011