Jeho tématem je problém výměny politických garnitur při zachování jen lehce obměněné frazeologie jejich veřejných proklamací. Děj se točí kolem odcházejícího kancléře, který se musí vyrovnat se ztrátou svého postavení i odchodem z luxusní vily, jež mu přirostla k srdci. Vladař odchází z trůnu a s ním i celý jeho dvůr.
Karikaturní panoptikum
Hra zachycuje první dny politického důchodu Viléma Riegera (Josef Abrhám). Stárnoucí kancléř tráví na prosluněné zahradě dny se svými nejbližšími rodinnými příslušníky (matka, přítelkyně, dcery) a spolupracovníky (tiskový tajemník) a rozmýšlí se, kudy se budou ubírat jeho první kroky po odchodu z funkce. Domnívá se, že bude poskytovat audience zasvěceným novinářům, zajímajícím se o jeho politický a myšlenkový odkaz a jezdit po sympóziích, kde bude velebena jeho státnická velikost. Realita mu ale přichystá kruté vystřízlivění. O jeho osobu projevují zájem akorát nepříliš bystří bulvární novináři, které více než názory na školskou reformu přitahuje oblast kancléřova soukromí.
Prostor před nádherným vilovým sídlem, jež je obehnáno zdí, na niž nechal autor s poťouchlostí sobě vlastní nastříkat heslo „Dost bylo Havla“, se stává divadelní mizanscénou pro rozehrání jeho hry. Přilehlé lokace (altánek, jezírko, park, pole) obklopují vilu, která slouží jako papírová kulisa, před níž režisér organizuje prostor. Jeho středobodem se stává zahradní stolek, umístěný pod dominantním schodištěm. Právě kolem něho se koncentruje veškeré dění.
Na pár čtverečních metrech jsou tak v zahradě uvedeny do pohybu v přesně určených časoprostorových intervalech a trajektoriích postavy, které demiurg celého představení vodí jak loutky z nějakého hodně bizarního pouťového panoptika. Byrokratický, ale věrný tajemník Hanuš (Jiří Lábus) na trase mezi vilou a kůlnou třídí věci erární od privátních. Trpělivý sluha Osvald (Stanislav Zindulka) přináší občerstvení a neustále zakopává o kámen. Riegerova matka (Vlasta Chramostová) dohlíží na přípravu jednoduché večeře. Zahradník (Miroslav Krobot) je zabírán opakovaně ve stejném úhlu záběru jakoby odtržen od okolního dění.
Symbolické bezčasí
Postavy nejsou vybaveny psychologickou drobnokresbou, ale přibližují se karikaturám. Ne karikaturám zlým, ale spíše groteskním. Herci je tak i hrají, s pečlivostí věnovanou zdůraznění nejcharakterističtějších rysů jejich povah. Bez emocionální hloubky a přesvědčivosti, díky čemuž se trochu vzdalují vnímání dnešního diváka, který již odvyknul stylizovanému herectví absurdního divadla. Při veškeré snaze přiblížit se postavám zůstává pak vnímatel jen v pozici nezúčastněného pozorovatele.
Výrazné stylizaci nejsou podřízeny jen herecké výkony a dialogy, ale i kostýmy. Jejich výtvarné ladění v sobě zahrnuje aristokratickou noblesu 19. století, připomínající časy Rakousko-Uherska nebo carského Ruska, váženost první republiky i barevný nevkus období, pro něž se v Čechách vžil termín podnikatelské baroko. Odlišení historizujících, starosvětských kostýmů od těch neutrálních nebo barevně přepálených, které oblékají novodobí oligarchové, se snaží značně prvoplánovitě naznačit, že vše zůstává při starém, ať už se střídají jakékoliv vládní elity. Záměr nečasovosti nebo nadčasovosti děje podtrhuje i užití rekvizit, kombinující ty současné (notebook, mobil) s historickými (kočár s vozkou).
V zajetí refrénovitých frází
Vyčítat Václavu Havlovi, že pokorně složí textu, původně napsanému pro divadlo, je nepochopením jeho tvůrčího přístupu. Pan prezident je znám jako puntičkář, který při inscenování svého dramatického díla nabádá k pregnantnímu dodržování jeho vnitřní struktury. Ta je založena na neustále se opakujících motivech, replikách a situacích, jejichž stupňování poukazuje na marnost a absurditu lidského konání.
Pozorovatele, který se mnohdy poprvé seznamuje s poetikou Václava Havla, asi udiví sluhovo zakopávání o kámen nebo překračování špinavé louže při odchodu postav ze scény, jež může symbolizovat umazání se reálnou politikou. Právě tyto automatismy ale vnáší do statické hry při pravidelném opakování umělý rytmus. Situační komika se v řeči filmu stává ekvivalentem autorových oblíbených slovních hrátek.
Postavy se motají v kruhu vyprázdněných rituálů, za pomocí nichž se snaží udržet alespoň zdání důležitosti svého postavení. Banality, gesta a symboly jsou podřízeny vyššímu, mechanickému řádu mluveného projevu, v němž se neustále vracejí identické slovní refrény a fráze. Úděl prefabrikované teze postihne v Odcházení i legendární heslo o pravdě a lásce, vítězící nad lží a nenávistí. Ne proto, že by ji Václav Havel přestal věřit, ale že se bezduchým omíláním ve veřejném prostoru změnila ve stěhovavou repliku s vyčpělým obsahem, jež sám kritizuje.
Není se tedy čemu divit, že když měl poprvé možnost představit své dílo tak jak si on sám představuje, rozhodl se pro ilustrativní charakter převodu svého divadelního textu. Kvůli gradaci vyškrtl jen autorský hlas, který komentoval dění na scéně, nabádal účinkující k větší civilnosti hereckého projevu a zastavoval děj v stěžejních momentech. Zcizující nadhled ale zcela neopustil, jak nás o tom přesvědčí závěrečné autorské extempore u jezírka.
Méně trýznivý, více rozpustilý
Kdybychom se pustili pro příklad, vypovídající o povaze filmové ekranizace, do srovnání Havlovy celovečerní interpretace jeho poslední divadelní hry a její adaptace v divadle Archa v režii Davida Radoka, došli bychom k mnoha odlišným výstupům. Divadelní režisér, kterého si sám dramatik vybral, ke hře Odcházení přistoupil se zkušeností operního inscenátora. Díky ní ji propůjčil nádech patetické velkoleposti, pojetí Havlovo je mnohem střídmější.
Nejlépe se tato odlišnost zrcadlí v projevu hlavních představitelů Viléma Riegera. Zatímco v Radokově pojetí se Jan Tříska díky svému naturelu vzpíná k rozmáchlým gestům, Josef Abrhám působí víc komicky. Lehce přehrávající Tříska činí z názorového a postojového obratu svého Riegera drama, tragicky akcentující ponížení jeho osoby, Abrhámův pád není tak markantní. Třískovo noční třeštění v bouři, při němž pronáší monolog ze Shakespearova Krále Leara, se díky hercově předchozí zkušenosti s touto rolí mění v jedno nejsilnějších míst inscenace. Vyznívá jako zlověstné upozornění na události, jež budou následovat a posouvá hru do surreálně -metafyzických dimenzí.
U Havla pak vypadá jen jako groteskní rej se stylizovanou pohybovou složkou, při němž si postavy vyměňují repliky a kostýmy. Síla bouřkové scény, díky níž na divadle snadněji přijmeme psychický zlom, který se odehraje v duši bývalého kancléře po jeho zatčení, ve filmu absentuje a Abrhámovo learovské lamentování působí méně přesvědčivě. Což ale není na druhé straně zase na škodu, neboť Tříska learovské šílení trochu přeexponoval a v poslední třetině, kdy se snaží odůvodnit kolaboraci s novou mocí poté, co přijme místo tajemníka tajemníkovi svého bývalého tajemníka, působí až přehnaně odevzdaně.
Havel je méně trýznivý, což se projevuje i v zpřítomnění zařezávajícího se zvuku motorové pily a praskání padajícího kmenu, jež v v divadelní verzi v odkazu na Čechovův Višňový sad bolestně věstí konec starých časů a ústup tlaku trhu s jeho multifunkčními centry zábavy pro nejširší veřejnost. Ve filmové verzi je spíš povinnou zvukovou kulisou než něčím, co by se nás hlouběji dotklo.
Václav Havel tyto symbolická místa sváru o důstojnost a vliv nad správou věcí veřejných přechází bez většího zaujetí a soustřeďuje se spíš na kabaretně uvolněnou atmosféru, již rozehrává výkvět domácího herectva.
Unášen vlastní důležitostí
Josef Abrhám se pod Havlovým vedením mění v typického hrdinu jeho absurdních dramat, jehož morální páteř je ohýbána měnícími se dobovými tanci. Rieger se odmítá smířit se ztrátou postavení, o něž přichází ve veřejném i soukromém životě. Jeho čas minul a on se tomu snaží vzdorovat. Domnívá se přitom, že svůj mediální obraz může nejen udržet, ale i vylepšit. Proměňuje se ale jen v tragikomickou figuru, jež se stává nejen obětí manipulace druhých, ale především vlastních iluzorních sebeklamů. Ty mu umožní si v sobě omluvit i selhání v podobě přilnutí k pragmatickému politikovi Vlastíkovi Kleinovi (Jaroslav Dušek). Z oponenta se rázem stává pomahačem. Jeho dlouholetá přítelkyně si ho přestává vážit a odchází. Bývalý kancléř věří, že ne navždy, neboť se pokaždé vrátila, jak opakuje. Jistý si tím ale tentokrát už tolik není.
S Abrhámovým kancléřem se seznamujeme ve chvíli, kdy připomíná už jen odlesk své někdejší velikosti. Unavený muž za horizontem svých sil lpí hlavně na svém mediálním obrazu, díky čemuž se proměňuje v automat na vyprávění stále stejných historek. Když pronáší věty o člověku, který stojí v centru pozornosti jeho politiky, není jasné, zda máme před sebou alibistu, snažícího se zpětně dodat svému konání nějaký smysl skrze opakování tezovitých frází, o jejichž platnosti není ani on sám příliš přesvědčen nebo idealistu, odtrženého zcela od reality praktické politiky.
Josef Abrhám vybavuje Riegera chameleonovitou proměnlivostí. Nejsměšněji působí ve chvílích, kdy se nechává unášet vlastní důležitostí, což herec doprovází kohoutími grimasami ve tváři. Lehce senilní vladař v kýčovité kšiltovce s nápisem I Love You a blikajícím havlovským srdíčkem, který rád nostalgicky přemítá, s kým vším se potkal, dokáže ale stále podléhat touhám a pokušením. V tom momentu se mění v ješitného samolibého seladona, který se s neumětelsky odbarvenými vlasy natřásá jak páv před mladou studentkou Beou (Barbora Seidlová). Jeho dlouholetá přítelkyně Irena má pro jeho chování výstižné pojmenování „parodie prasáka“.
Politoložka a multikulturní sociopsycholožka Bea v podání krásné Báry Seidlové vkráčí do jeho života po hladině jezírka jako múza. V lyricko-poetické scéně ho intelektuální sexy Rusalka omámí, aniž by si byl kancléř ochoten připustit, že její náklonnost je jen další jeho pošetilou iluzí.
Jaroslav Dušek v křiklavém, kanárkově žlutém kostýmu, ztělesňuje Riegerova bezskrupulózního a narcistního pragmatického nástupce, který ztělesňuje touhu po rychlém zbohatnutí bez ohledu na jakékoliv etické normy. Neváhá přitom propojit svět zločinu s prostředím vrcholné politiky skrze v pozadí zmíněné mechanismy vlivu rodiny Kaňkových, prorůstající státní aparát. Ivan Řezáč díky této opoře v mafiánských strukturách působí na divadle více hrozivě, zatímco Dušek zůstává především extravagantní.
Touha po autobiografickém dekódování
Kdo očekával, že si bude Václav Havel prostřednictvím hry vyřizovat účty se svými protivníky, bude asi zklamán. Autobiografické čtení je samozřejmě možné, ale zároveň zavádějící. Domýšlení si „kdo je kdo“ znesnadňuje samotný autor, který postavy vybavuje zcela protichůdnými rysy, než si veřejnost s jejich tušenými předobrazy spojuje. Kancléř Rieger je například prezentován jako technolog moci, který nikdy nedělal nic jiného než politiku, takže přechod do civilního života je pro něj značně nesnadný. Má dvě dospělé dcery, potkal se s Ceauşescem a o Václavu Havlovi mluví ve třetí osobě („Jednou mi řekl Havel: obliba není vše.“).
Stejně tak jeho nástupce Klein, který publikoval knihu Demokracie, svoboda, trh a já, nemá mnoho společného se současným prezidentem a odborníkem na jakékoliv téma od globálního oteplování po filmy dvojice Svěrák-Smoljak. Václav Havel konstruuje spíš obecné typy, přítomné v politice, jako je patolízalsky úlisný mediální tajemník Viktor (Oldřich Kaiser). Ten v sobě zahrnuje vlastnosti všech těch Dimunů, Tvrdíků a Němců, ochotných sloužit víceméně kterémukoliv politikovi u moci, bez ohledu na stranické názory, které hájí. Pokud si vybavíte zákulisí volby prezidenta Klause a úlohu různých vyjednavačů při ní, budete v obraze, kam asi Havel míří.
Nejblíže se dojem autentičnosti vkrádá u pojetí Riegerovy dlouholeté přítelkyně Ireny, přičemž Dagmar Veškrnová-Havlová jde tomuto výkladu sympaticky naproti. Když vidíme její neustále vnucovanou snahu zabalit jejího přítele do deky, aby nenachladl, nemůžeme si nevybavit zprávy o podlomeném zdraví bývalého prezidenta. Nesnesitelná v přehnané péči o jejího druha, jehož může takto snadněji manipulovat, ale i sloužící mu jako „mravní svědomí“, které se nebojí upřímně říci, co si myslí. Takto vidí autor Irenu.
Dagmar Veškrnová ve dvou polohách - živočišně civilní i státnicky neosobní velmi přesně lavíruje mezi roztomile koketní a milující družkou, která svému partnerovi vytváří zázemí a šedou eminencí rozpadající se královské suity. Na rozdíl od své více pudově jednající divadelní předchůdkyně Zuzany Stivínové drží zkušeně danou stylizaci své postavy na uzdě a jen jemně popouští opratě jejím nuancím (facka v altánu).
Nejpůvabnější momenty vznikají ve chvíli, kdy ovíněná Irena vystupuje z ulity noblesní dámy, přísně si hlídající image a dává průchod svým emocím. Václav Havel v těchto momentech velmi dobře zachytil rozpor, který musel vnímat každý pozorovatel působení paní Veškrnové po boku jejího manžela v politické funkci. Násilná stylizace do důstojné dámy, která v televizi se státnickou důležitostí vypráví, co při kafíčku probírali s Jolantou Kwaśniewskou, byla na hony vzdálená přirozenosti rozesmáté „holky z porcelánu“, již v sobě Dagmar Havlová v Odcházení po spíše sošném angažmá v Normalu znovu objevuje.
Podobenství o ztrátě moci
Pokud se vzdálíme od pikantně bulvárního dekódování viděného, zůstává před námi podobenství o ztrátě moci a jejích důsledcích. O síle ženství a ochromeném mužství. O touze sobě i okolnímu světu dokázat, že není ještě třeba házet flintu do žita. Václav Havel se ho rozhodl pojmout uvolněněji, než mnozí asi čekali. Jako přízračný a časově obtížně zařaditelný kabaret, v němž se protínají kulisy z Čechovova Višňového sadu s learovským blouzněním pošetilého starce a groteskní fraškou o úplatné moci a překrucování ideálů, sloužících k její legitimizaci.
Kabaret, plný odkazů, citací a nosných tezí s ironickým pobavením pozoruje současné společenské trendy (stavba průmyslových zón, rostoucí moc imagologů), ale neumí je důsledněji analyzovat. Přes zdánlivou významovou mnohovrstevnatost se tak trochu míjí s tím, aby vypovídal něco podstatného o současnosti. Na místo toho se uchyluje k až příliš zobecňující komunální satiře s estrádními rysy. Pod poťouchle fraškovitým nátěrem operetního vaudevillu nalezneme ale i emotivnější vyznání stárnoucího muže, osaměle se cítícího i v kruhu nejbližších.
Čelem k divákovi
Nevýhody nepsychologického, stylizovaného herectví a statické kompozice obrazové složky, jíž chybí vnitřní pohyb i dramatické napětí, se snaží zahladit Havlovi nejbližší spolupracovníci, jež patří ke špičce ve svých oborech. Střihač Jiří Brožek dodává snímku alespoň nějaký rytmus a kameraman Jan Malíř ho zahlcuje příjemným měkkým světlem a malebnou barevností. Z nouze činí ctnost a omezený jevištní prostor zabírá z perspektivy diváka, který se ocitá jakoby v hledišti a protagonisté hrají čelem k němu. Josefa Abrháma staví neustále doprostřed scény, čímž ironicky podtrhuje jeho neustále zdůrazňovanou floskuli o člověku jako centru veškeré politiky.
Melancholicky jímavá hudba Michala Pavlíčka na sebe právem strhává pozornost. Má v sobě náladu nostalgického přemítání během pozdního odpoledne, kdy pomalu zapadá Slunce i orchestrální naléhavost při vypjatých kabaretně-halucinačních scénách. Výborně umocňuje hořce úsměvnou náladu snímku, jen jsem měl trochu problém s mírou její původnosti. Anglicky zpívaná a zrockovělá Óda na radost byla složena pro příležitost slavnostního setkání světových velmocí při summitu NATO v Praze na konci listopadu roku 2002 a ústřední, pobrukující melodie (již od zhlédnutí filmu nemůžu dostat z hlavy) mi hodně připomínala hlavní nápěv ze seriálu Místo nahoře, jenž připravil právě bývalý člen Pražského výběru.
Mediální fenomén
Vyřešení sporu o to, zda filmové Odcházení obstojí samo o sobě jako plnohodnotný snímek nebo zůstane jen poměrně značně nákladným převedením divadelní inscenace, nechám budoucnosti, protože si zodpovězením otázky nejsem v daném momentě úplně jistý. Bývalý prezident si splnil sen a vytvořil dílo, nejednoznačné co do žánru, formy i stylizace. Neubránil se přitom nadšení debutanta, jenž má v rukou hračku, jejíž možnosti si zkouší a osahává. Tou hračkou se pro něj stává filmové médium a Václav Havel, nezatížen předchozí profesionální zkušeností, s ním zachází jako hravé dítě, okouzlené jeho možnostmi.
Rozporuplné či spíše hodně negativní přijetí kritickou obcí ve mně pak vyvolává pocit, podobný tomu mému, že Odcházení se pro recenzenty (ne pochopitelně všechny) stalo oříškem, ke kterému úplně nevěděli jak přistoupit, a proto ho namísto rozlousknutí raději zadupali do země.
Z Odcházení se stal mediální fenomén posledních dnů, jemuž jsou a určitě ještě budou věnovány obsáhlé rozbory v novinách a kritických statích. Politikum, které opět v duchu primitivního vidění světa rozděluje společnost na naivní a nepoučitelné pravdoláskaře a jejich pragmatické odpůrce. Určováno dle míry sympatií k osobě dramatika, disidenta a prezidenta Václava Havla.
Facebooková poznámka poslance a bývalého sociálnědemokratického ministra kultury, vztahující se více k recenzi, kterou v Lidových novinách uveřejnila Jana Machalická, než k samotnému filmu (nejsem si úplně jistý, zda ho pan Jandák v té chvíli viděl), odstartovala diskuzi, jež dělá filmu tu nejlepší možnou reklamu. Tedy něco, co bývalý prezident zlínského festivalu určitě nezamýšlel a jež dodává celému projektu právě onen tížený absurdní nádech, přítomný ve všech počinech Václava Havla.
Odcházení
- Žánr: filmová adaptace divadelní hry
- www.ceskatelevize.cz/specialy/odchazeni/
- ČR 2011
- Scénář a režie: Václav Havel
- Hrají: Josef Abrhám, Dagmar Veškrnová-Havlová, Jaroslav Dušek, Tatiana Vilhelmová, Eva Holubová, Vlasta Chramostová, Jiří Lábus, Ivana Uhlířová, Jiří Macháček, Stanislav Zindulka, Miroslav Krobot, Jan Budař, Oldřich Kaiser, Barbora Seidlová
- Distribuce: Bontonfilm
- Distribuční premiéra v ČR: 24. 03. 2011
Hodnocení filmu: 6/10
Marek Čech